فرهنگ عامه در مثنوي

سرویس اندیشه جوان ایرانی؛ بخش شعر و ادبیات:

فرهنگ عامه در مثنوي


 

نویسنده: مارگارت. آ. میلز (1)




 

در فضایی محدود که قرار است در آن شعری بررسی شود که چشم اندازی دائرة المعارف وار از زندگی روزانه و صورت های مختلف آن پیش رو می گذارد، لازم است که در رویکرد با موضوع فرهنگ عامه مختصری گزینشی عمل شود. مولوی گسترده ترین طیف تجربه ی اجتماعی را در چشم اندازهای مثنوی خود مطرح می کند، زیرا هیچ جنبه ای از تجارب بشری فاقد ارتباط با جستجوی عرفانی نیست. این عامل و شکل نظام علوم سنّتی در حوزه های فرهنگی در اصل غیرادبی در خاورمیانه، در آن هنگام و اکنون، ما را به این نتیجه می رساند که میان فرهنگ عامه در معنای خاص و فرهنگ به طور کلی و یا میان علوم تخصصی و علوم غیرتخصصی هیچ مرز روشنی وجود ندارد. مولوی نیز اشتیاقی به ترسیم چنین خط و مرزهایی در تجربه ی بشری ندارد، برعکس، شعر او جریانی کل نگر را پیش می برد که امکان خواندن تمام تجارب را در راه و روشی غنا یافته از عرفان، فراهم می آورد.
در میان انواع هنرهای لفظی که در شمار هنرهای قراردادی تر عامه قرار می گیرند، می توان از ضرب المثل ها شروع کرد. زبان مثنوی چنان مملو از ضرب المثل ها و کلمات قصار است که در بعضی صفحات به سختی می توان تصمیم گرفت که کدام واژه مثل سائر یا ضرب المثل ابداعی نیست.
به وسیله ی انواع قصّه های حیوانات، داستان های دینی یا غیردینی، افسانه ها (که سخت شبیه قصّه های اعجاب انگیز عامیانه ی اروپایی است) قصّه های پیچیده که به رومانس شباهت دارند (یا شاید هم به ضد رومانس) حکایت ها و لطیفه ها (از جمله هزلیات رکیک) و تمثیل ها و ماجراهای دو پهلو می توان به گنجینه ای از مفاهیم وکارکردهایی دست یافت که زندگی روزانه ی فکری و عملی را در روزگار مولانا رقم می زده است و بسیاری از آنها تا همین امروز هم در خاورمیانه و آسیای مرکزی رواج دارد. تمثیل های دسته ی آخر مصرّانه خواهان تمامی نیرو و توان و اشتغالات سنّتی، (و تیپ ها و کلیشه های شخصیّتی مولود آنها) است و همه ی علوم سنّتی را چون جغرافیا، نجوم، کانی شناسی، داروشناسی، اگر بخواهیم به شمار اندکی بسنده کنیم، در بر می گیرد. آیینهای مردمی و داستان های عوام و بدنه ی باورهایی که می توان به سبب فقدان نامی بهتر آنها را علیّت های عوام نامید. یعنی باورهایی که در پی تبیین کار و بار جهان و موجودات آن است. روشن است که مجال محدود این مقاله حتّی آن قدر نیست که بخواهیم برای هر یک از موارد فوق مثال هایی اندک ارائه دهیم. به همین دلیل به جای این کار من تصمیم دارم که بحث را محدودتر کرده، این موضوع را مطرح کنم که چگونه بعضی از عناصر فوق در زبان شاعرانه ی مولوی عمل می کنند و بعضی شگردهای حیرت انگیز مولوی را در زمینه ی مقتضیات فرهنگ عامه که او آنها را به خدمت می گیرد یا با ایجاد قلب و عکس در آنها، دگرگونه شان می سازد نشان دهم. شگردهایی که به ساز وکار روایت و به طور ضمنی به علیّت پردازی و موجّه نمایی عامه ارتباط دارد.
سه نکته را لازم است در نظر داشت: نکته ی اوّل این است که با توجّه به فرهنگ عامه و مثنوی باید توجّه داشته باشیم که فرهنگ عامه در عصر مولوی را با عینک تجربه ی امروز نگاه نکنیم. ما گواهان مستقل ومستقیمی نداریم که به ما نشان دهد، بسیاری از آراء و عقایدی که مولوی آنها را مأیوس می شمرد، واقعاً در عصر و زمانه ی او چگونه بوده و به چه صورت عمل می کرده است.
همان گونه که ویلیام هنوی در بررسی رمانس های فارسی نشان می دهد، حتّی در جوامع به شدّت پایبند به قراردادهای اجتماعی، انواع ادبی مردمی ممکن است به مرور زمان هم از لحاظ صورت و قالب و هم از نظر اهمیّت اجتماعی تغییر یابند. (2)
نکته ی دومی که باید روشن شود این است که انتخاب موضوعی من در این مقاله بر اساس تجربه ی بسیار محدودی بوده که در مطالعه ی مثنوی در رابطه ی مستقیم با مردم داشته ام. این رابطه در مدّت بسیار کوتاه اقامت من در افغانستان از سال 1974 تا سال 1976 صورت بسته است. این تماس ها کلاً شاید در حدود نیم دوجین مکالماتی بوده که در آنها مثنوی یا مولانا موضوع آشکار یا ضمنی بوده است. در شهر هرات که مطالعات من در زمینه ی ضبط روایت های شفاهی در آن جا متمرکز بود، شیخ احمد جامی که آرامگاهش در هرات قرار دارد، از لحاظ افسانه های عوام و اجرای شفاهی مثنوی عرفانی چهره ای است مشهورتر. هر چند مولوی بلخی که در غرب او را رومی می نامند، در کل افغانستان شناخته شده است و آثارش پیاپی بازخوانی می شود. با این همه امیدوارم دو اجرای داستان شفاهی که در این جا توصیف شده است برای کسانی که تجربه شان ادامه دهنده ی تجربه ی من در این زمینه است، و نیز کسانی که مثنوی در سنّت زنده برایشان تجربه ی تازه ای است، جالب و رغبت انگیز باشد زیرا این شعر، که متن آن مورد تکریم افراد سنّتی از سویی و مورد تصحیح علما و دانشگاهیان به مقاصد مختلف، از سوی دیگر است، در شکل اجرای شفاهی صورتی دگرگون یافته به خود می گیرد، به شیوه هایی که قصد دارم نشان دهم.
نکته ی سومی که یادآوری می شود این است که راهبردهای زبانی خاصّی که با نگریستن در موضوعات سنّتی روایت در مثنوی می توان جداگانه بدان ها نگریست، الزاماً منحصر به مولوی نیست، زیرا مولوی وارث سنّتی فعّال از گفتارهای تعلیمی عرفانی و غیرعرفانی و تفاسیر بوده است. ضرب المثل ها و کلام قصار نیز از این دست است. مجموعه ی ضرب المثل ها و تعابیر خاورمیانه دست کم به دوره ی فارسی میانه و نوع ادبی خاصّی که پندنامک نامیده می شود باز می گردد و در زبان عربی با آثار نخستین دانشمندان تصریف و فقه اللغة آغاز می شود که در هدف های علمی خود، مطالعه ی موضوعات عام فرهنگی و شگردهای بلاغی را وسیله ی غنای درک قرآن می شمردند. شگردهای معینی که در شعر مولوی صورت شگفت انگیزی به خود می گیرد، ممکن است بیشتر از لحاظ مرتبه با آن چه که افرادی چون سنایی و عطّار به کار می بردند متفاوت باشد نه از لحاظ نوع. زیرا می دانیم الگوهای اوّلیه را آنان در اختیار مولوی گذاشته اند.
نکته دیگری که باید روشن شود این است که انتخاب موضوعی من در این مقاله بر اساس تجربه ی بسیار محدودی بوده که در مطالعه مثنوی، در رابطه ی مستقیم با مردم داشته ام. این رابطه در مدّت بسیار کوتاه اقامت من در افغانستان از سال 1974 تا سال 1976 صورت بسته است. این تماس ها کلاً شاید در حدود چند جلسه مکالمه بوده که در آنها مثنوی یا مولانا، موضوع آشکار یا ضمنی بوده است. در شهر هرات که مطالعات من در زمینه ضبط روایت های شفاهی در آنجا متمرکز بود، شیخ احمد جامی که آرامگاهش در هرات قرار دارد، از لحاظ افسانه های عوام و اجرای شفاهی مثنوی عرفانی، چهره ای است مشهورتر. هر چند مولوی بلخی که در غرب او را روی می نامند در کل افغانستان شناخته شده است و آثارش پیاپی بازخوانی می شود. با توجّه به این نکات و به خاطر داشتن آنها، اکنون می توانیم بر اساس مدارک موجود، به مطالعه ی بعضی شیوه ها که زمینه ی تداوم حیات و تجربه ی مثنوی در عصر حاضر را فراهم آورده است بپردازیم. با توجّه به منابعی که من در اختیار دارم، این شیوه ها شامل قرائت رسمی مثنوی پس از اقامه ی نماز، مطالعه ی خصوصی، و اجراهای غیر رسمی در محافل اجتماعی است که نقل قول هایی از مثنوی، چه در صورت منظوم و چه تغییر یافته به نثر، بیان می شود. هم چنین ممکن است مثنوی به جای ترانه یا داستان غیر عرفانی از منابع شناخته شده یا غیرشناخته شده قرار گیرد. باید به خاطر داشت که عشق مفرط به ادبیّات عالی در جهان فارسی زبان همیشه متضمّن باسواد بودن نیست. بحث و قرائت های عمومی و خصوصی، امکان دستیابی به جهان مکتوب را به شکل های مختلف برای بی سوادان و کسانی که کتاب در اختیار ندارند، فراهم می آورد. این دستیابی منحصر به قرائت قرآن نیست. یکی از کسانی که من در هرات با او آشنا شدم و دار اجرای شفاهی بسیاری از حکایت های منظوم فارسی موجود در منابع کتبی مهارت فوق العاده ای داشت، در واقع کورمادرزاد بود. در مثنوی شواهد بسیاری هست دال بر اینکه مولوی تعمداً می خواسته مثنوی را به صورت متنی در آورد که شفاهاً نیز قابل حصول باشد. از بیت اوّل که می گوید « بشنو از نی ... » (نی قلم است، امّا قلمی که می خواند) تا بسیار ابیات دیگر: « در بیانش قصّه ای هُش دار خوب » (3)، مثنوی را می توان ترجیحاً از منظر برجستگی نشانه های شفاهی و سماعی آن لحاظ کرد. سؤال فقط این نیست که مثنوی چطور ارائه می شد، بلکه در عین حال می خواهیم بدانیم که مخاطبان مثنوی چگونه آن را دریافت می کرده اند. مطالعه ی دقیق شیوه های کلامی فارسی در اجراهای شفاهی و عملی و نه کتبی، هنوز در مراحل جنینی است. در واقع چنین مطالعاتی در جهان تازه آغاز شده است. (4) شگردهای شمار اندکی از قصّه گویان و راویان که من شاهد اجراهای شفاهی آنها از مثنوی بوده ام، حکایت از این دارد که در حالی که بعضی از تدوین های روایی و تفسیرهای مولوی در روایت می تواند مستقیماً به اجرای شفاهی برگردد؛ بعضی جنبه های دیگر مثنوی خلاف مقتضیات اجرای شفاهی است. ولی توسط راوی بدین منظور تنظیم شده است تا بتواند در خور بیان شفاهی باشد. مولوی با به کارگیری بسیاری شگردها و بازی کردن با آنها، انتظارات عام از خطابه ی تعلیمی را که از طریق آثاری چون کلیله و دمنه در اذهان جای گرفته است، دگرگون می سازد و در آن جرح و تعدیل هایی صورت می دهد. این شگردها متعدّد است؛ ولی در کنار سایر چیزها می توان به جای دادنِ میان پرده های تفسیری در میانه ی روایت و بسط داستان از این طریق و ایجاد انحراف هایی در زمینه ی کلام اشاره کرد که در مثنوی به شیوه ای متفاوت با دیگر سرایندگان منظومه های روایی دیده می شود. مثنوی در اجرای شفاهی ممکن است با تصرفاتی همراه شود و در نتیجه، راهکارهای تفسیری آن به ضرباهنگی متداول تر و در عین حال کمتر متعالی تبدیل گردد.

سنّت عامه در مثنوی

شعر عامیانه ی مولانا هم عامیانه است و هم شدیداً ضد عامیانه. این که می گوییم ضد عامیانه به این سبب است که اهداف تعلیمی در مطالعه و مراقبه ی عرفانی این است که از موضعی پیشرو جهان بینی سالک را دگرگون سازد. از این لحاظ خوب است به یاد داشته باشیم که زنجیره ی ادبیات شفاهی تنها در یک جهت امتداد نمی یابد و هنگامی که به صورت مکتوب درآید، حتّی در آثار برجسته و معتبری چون مثنوی معنوی، یک داستان لزوماً یک صورت معیار و استاندارد ندارد. زیرا داستان در طول زمان در سنّت ادبیات مکتوب و شفاهی هم چون مسافری از جایی به جایی می رود. مجاری ارتباطی که برقراری رابطه در طول زمان از طریق آنها صورت می گیرد، هم چون دو طرف نردبانی است با پلکان متعدّد که مجاری ارتباطی ای را با یکدیگر مربوط می سازد که به طور پیاپی در طول تاریخ با هم داد و ستد دارند. اسناد موجود در سابقه ی ادبیات که برای کسانی که قادر به خواندن نباشند، امکان دستیابی به ادبیات را از طریق اجرای شفاهی فراهم آورده اند و برای تبلیغات، با هر نیّت، امکاناتی چند جانبه پدیدار ساخته اند، الزاماً اجداد یک متن معین به شمار نمی روند. در عین حال ما نمی دانیم که میراث ادبی شخصی فرزانه و عالم، به عظمت مولانا، تا چه اندازه از سنّت های موازی مختلف به طور هم زمان بهره برده است. سنّت هایی که دیگران در اختیار او نهاده اند و او خود در عین حال در آنها سهیم بوده است. بر اساس اشارات جسته و گریخته خود وی که معمولاً درباره ی کلّ یک حکایت ابراز شده، می توان آشنایی مخاطبان را با بسیاری از مواد کار او و نیز سوابق ادبی آن به حدس دریافت. با این همه فقط می توانیم شاهراه های ادبیاتی مکتوب را ردیابی و گونه یابی کنیم نه جریان های شفاهی را که هم زمان با جریان های کتبی موجود بوده اند. نتیجه ی این امر، گرایش به نادیده گرفتن مورد دوم است.
استدلال من به عنوان یک فولکوریست این است که برای درک تکنیک های بلاغی مثنوی، برداشت های ما از ایجازها و تلمیحات متن یا پیوند ایضاحی روایت در وهله ی اوّلِ اهمیّت قرار ندارد؛ بلکه مهمّ در وهله ی اوّل برداشت های مخاطبان سنّتی مثنوی است، یعنی کسانی که اجرای شفاهی مثنوی برای آنان غالباً واسطه ی مفهوم مکتوب بوده است. بازسازی مجاری ارتباطی شفاهی عصر مولوی را هر چند با احتیاط، می توان از راه مقایسه با اجراهای امروز آن سنجید و برآورد کرد. جنبه ی دو پهلوی کار، یعنی ثبات و تغییرناپذیری متن و تقدّس آن از سویی و جنبه های خیال پردازانه وجرح و تعدیل های ادبی از سوی دیگر، به قوّت خود باقی است. هم چنان که وی آیات قرآن را به گونه ای مناسب با وزن شعر خود تغییر می دهد ودر عین حال، صراحتاً به خواننده اش می گوید راست خوان، کژ خوانیِ ما را مبین (مثنوی، دفتر اوّل، 2599)
مخاطب فرضیِ مولانا موضوع دیگری است که خیلی روشن نیست. همواره لازم است شعر را با توجّه به مخاطب آن در نظر گیریم. این مخاطب گاه محبوب عرفانی است، گاه شاگردان و پیروان، گاه سالکان بین راه، گاه نظاره گران گمنام.
« آخوند محمود » نام یکی از دو مجری مثنوی است که در این مقاله اجرایشان را بررسی می کنم. وی تأکید داشت که با همه کس باید به گونه ای سخن گفت که دریابد. این امر در مورد خود مولوی، هم مصداق دارد و هم ندارد؛ زیرا او در عین حال به پیامبر اسلام نظر دارد که قادر بود با دشمنان و مدّعیان بی اهمیّت خود به تعریض سخن گوید و آنان را به طوری که متوجّه نشود محک بزند و بیازماید:
در مثالی بسته گفتی رای را *** تا نداند خصم از سر پای را
او جواب خویش بگرفتی از او *** و از سؤالش می نبردی غیر بو
(مثنوی، دفتر اوّل 1054 و 1053)
در نوشته های یک مقام روحانی که بدون نظارت و حضور نویسنده و به عبارتی به هر شکل ممکن است به دست دیگران افتد، لازم است نهایت احتیاط به کار رود. در عین حال این نوشته ها نباید برای افرادی در سطوح گوناگون ادراک غیرقابل استفاده باشد.
از لحاظ گوناگونی آوایی و الگوی خطاب، خوب است مقایسه ای میان مثنوی و دیگر مجموعه های تعلیمی عظیم صورت گیرد؛ بعضی هم چون کلیله و دمنه چارچوب یک داستان را به کار می گیرند تا مبادله ای به صورت گفتگو و جدل میان دو شخصیّت به وجودآورند که در عین روایتگری، جنبه ی تفسیری نیز دارد. حال آنکه در بعضی آثار دیگر هم چون منطق الطیر یا طوطی نامه و حتّی هزار و یک شب (در سطحی کمتر متعالی) چارچوب روایت بنا نهاده شده تا زمینه ی تسلط وغلبه ی نهایی آوای یک گوینده باشد؛ گوینده ای که یا خود نویسنده است یا قائم مقام او.
در بسیاری از این د��ستان ها در پشت سر هر گوینده و شنونده ای به شیوه های مختلف در مبادله ی ابیات، کسانی در پس گفتگو قرار دارند، یعنی همانا مخاطبانی که اشعار را می شنوند یا می خوانند و گوینده که آوایش بالاتر از همه اینها است یعنی شاعر. امّا مولوی در روایت چارچوبی غالب بر سایر اجزا و عناصر مثنوی فراهم نمی آورد. در واقع هویت گوینده و مخاطب غالباً به طور ضمنی و بدون بیان آشکار تغییر می یابد. به همین دلیل آن چه که ابتدا به صورت یک گفتار تک نفره آغاز شده بود؛ یا خطاب به یک کاراکتر معین گفته شده بود، به وسیله ی شخصیّت شاعر به تأمّل و خطابی فراگیرتر تبدیل می شود. اظهارات تأمّل برانگیز و تفسیری خود شاعر یا از طریق آوای شخصیت های داستان آ‌شکار می شود و یا با قطع کردن آوای این شخصیّت ها در وقفه ها و برش های پیاپی، رشته های روایی پدید آمده را تحت الشعاع قرار می دهد. حکایت های جانبی نیز به نوبه ی خود در بیان نکاتی در زمینه ی داستان یا شرح آن سهمی بر عهده دارند. این شیوه ی روایت و شرح درهم تنیده شده قویاً با شیوه هایی که در آثاری چون طوطی نامه و کلیله و دمنه می بینیم در تضاد است. زیرا در این داستان ها روایت آشکارا محور شرح و توضیحات بعدی را فراهم می آورد و نه راه برون رفتی دیگر را. روش انعطاف پذیر و شناور مولوی در استفاده از آواهای مختلف در شگرد تعلیمی خود، بعضی شاخصه های مطرح شده از سوی شماری از نظریه پردازان اخیر غربی در زمینه ی روایت مکتوب را مخدوش و پریشان می کند؛ آنان گفتار شفاهی را از کتبی از جهانی متمایز می سازند. به ویژه عقیده دارند که ارزیابی های برون متنی بر شیوه ی تکوین روایت کتبی بیش از روایت شفاهی اثر دارد. یعنی تفسیر و شرح یا ارزیابی هایی که برآمده از آواها و عوامل برون متنی یا آواهای غالب بر متن است. در حالی که گفتار شفاهی بنا به ارزش گذاری های درونی کار می کند؛ یعنی شرح و نظرهای برآمده از شیوه و نظر خود شخصیّت های داستان. (5)
در تجربه ای که من از شیوه ی قصّه گویی در مجالس غیر رسمی در افغانستان داشته ام، اظهار نظرهای خودجوش پس از نقل داستان که نکته ی خاصی در داستان را روشن می کند یا یکی از دیدگاه های راوی را توضیح می دهد، گاه گاه و به ندرت رخ می دهد. علاوه بر این درک مباحثی از این دست نیز دشوار است. با پرهیز از این گونه اظهار نظرها پس از روایت، نکته ی داستان مبهم و بدون توضیح باقی می ماند و همچون آزمونی است که زیرکی شنونده را به محک می زند. امّا مولوی برعکس، انبوهی از شرح و توضیح وتفسیر و تبیین را به روایت می افزاید، به گونه ای که یک داستان می تواند، در جلدکاملی از الفاظ و عبارات توضیحی وتفسیر غرق شود. با این همه مثال های روایی علی رغم این در روند روشنگری عرفانی ضرورت دارد، همان گونه که تجربه ی جهان عنصری و عالم صورت در رویکرد با عالم وحدت لازم است.
گرچه سرّ قصّه این دانه ست و دام *** صورت قصّه شنو اکنون تمام
گر بیانِ معنوی کافی شدی *** خلق عالم باطل و عاطل بُدی
(دفتر اوّل ابیات 2623 و 2624)
از این لحاظ، هدف و غایت شاعر در آفرینش شعر قابل قیاس است با هدف حق تعالی از آفرینش عالم. شمار نسبتاً بالای الفاظ شرح و تفسیری در بعضی حکایت های مولوی به نسبت با الفاظ تشکیل دهنده ی روایت عجیب است؛ امّا از آن عجیب تر، محل قرار گرفتن قطعه های شرح و تفسیر است که با همه ی آواهای تغییر یابنده اش در میانه ی جریان حکایت بیشتر از آن است که در پایان روایت. این شیوه ی گرایش به شرح و بسط روایت دارد و آن چه عادتاً در توالی داستان انتظار می رود یعنی: بیان مسأله - گره افکنی - گره گشایی - تفسیر؛ را نقض می کند در حالی که این توالی منطقی از شاخصه های قصّه های تعلیمی است، همانگونه که در داستان هایی چون کلیله و دمنه و طوطی نامه نیز دیده می شود. بدان گونه که آنه ماری شیمل یادآور می شود، شعر مولوی در کل ابزاری است که خواننده را از وجود مجازی به تجربه ی عالم حقیقت رهنمون می گردد (6) و از این لحاظ تار و پود تجربه ی روزمرّه که ماده ی اوّلیه ی فرهنگ عامه را تشکیل می دهد، فقط به صورت مجازی به چشم انداز حقیقتی که مولوی از آن بحث می کند مربوط است. با این همه، تأمّلات عرفانی به تنهایی کارساز نیست. مولوی با تابع قرار دادن ضربآهنگ ها و جنش پیرنگ داستان در قبال تأمّل عرفانی، در واقع اولویت تجربه ی عرفانی را نسبت به تجربه ی دنیوی مورد تصدیق قرار می دهد، نه فقط در محتوا بلکه در شکل اظهارات ومنطق گفتارش. تصوف از لحاظ اصولی این تجربه ی دنیوی را به عنوان متنی در نظر می گیرد که باید به این منظور برای سالک باز تفسیر شود تا سالک به اهرم نفوذی در سیر اندیشه های روزمرّه دست یابد و قادر شود آنها را تغییر شکل دهد. به همین دلیل رویکرد مولوی با عامه ی مردم فقط جنبه ی قلب و عکس و صورت دوپهلو دارد، امّا این روند لازم است که با دستورات یا سیر مقبول تفکّری همراه شود که این اصول قصد قلب و عکس و دگرگون سازی و از این طریق فراتر رفتن از آنها را دارد. جریان هایی که او در نظر دارد خواننده پشت سر نهد، الگوهای فکری و تبیینی تجربه ی هر روزه است و موجه نمایی و تقریب به ذهن تجربه؛ زیرا نه تنها طرز تبیین و توضیح روایت ها در زمینه روایت متفاوت است بلکه با ادبیات تعلیمی غیرعرفانی نیز از لحاظ راهکارها فرق دارد.
در روایت تعلیمی دارای گفتار غیرتعلیمی نتیجه گیری داستان، جایگاه معمول برای تفسیر است. داستان های تمثیلی حیوانات غالباً با ضرب المثل یا کلمات قصار منظوم پایان می پذیرند. ولی مولوی در هر نقطه از داستان مکث می کند تا نکته ای را روشن سازد. در روایت های عادی قاعدتاً در پایان روایت مجموعه ای از علّت و معلول های نتیجه دهنده ی منطقی قرار دارد که در هر حال می تواند شبهه انگیز باشد، از این لحاظ که تجربه ی این جهانی را به شیوه ای شبهه انگیز طوری جلوه می دهد که گویی حکم قطعی است. بنابراین شرح و تفسیرهای مولوی از « تجربه » که در ضمن روایت می آید، رخداد پایانی و نتیجه ی نهایی نیست؛ بلکه روند واژگون سازی است که پایان بندی فرضی ماجرا را شرح و بسط می دهد. شخصیّت ها در داستان های مولوی هم چون ماجرای خلیفه و اعرابی در دفتر اوّل فقط به صورت ظاهری به شخصیّت های کلیله و دمنه برای مثال، شباهت دارند، زیرا ارزش مجازی خود گویندگان ثابت نیست. حتّی جایی که اعرابی آشکارا عقل معرفی می شود و زنش نفس (روح مادی یا دنیوی و البته این فاصله گذاری کاملاً افکار عامیانه در زمینه ی جنس و شخصیت را منعکس می سازد)، عقل از لحاظ بصیرت در مقامی مافوق نفس معرفی می شود؛ ولی درست در صفحه ی بعد؛ اعرابی هم چون همسری سر سپرده ترسیم می شود و بنابراین روایتی است از عاشق عرفانی که مایل است اراده ی خود را در جهت اراده ی معشوق (در این جا همسر) قرار دهد؛ در عین حال با این امید که حمایت سلطان را به دست آورد.
در بعضی تصاویر داستان های غیرعرفانی جدالی میان وجه دلالت های لفظی و مجازی وجود دارد. هم چنین قصّه های غیرعرفانی و تفاسیر معیار صوفیه که مولوی وارث آن است. شاعر از این تقابل و تنش استفاده می کند تا هر دو تفسیر را به طور هم زمان به خدمت گیرد و به عمل درآورد. برای مثال دریا به طور طبیعی تشکیل دهنده ی جدال و مخاطره ای است در ماجراهای غیرعرفانی.
مثلاً مرگ از طریق غرق شدن؛ در ماجراهای سندباد بحری در داستان های هزار و یکشب یا هر کدام از دیگر داستان های دارای مضمون سفر، نتیجه ای جز مرگ ندارد. ولی برای عارف دریا، می تواند عالم وحدت الهی و محو شدن مشتاقانه در آن باشد. در داستان « نحوی و کشتیبان » در دفتر اول مثنوی، ابیات 2835 تا 2847، حکایت به دو شیوه عمل می کند. در مفهوم متداول و مرسوم، دانش خشک نحوی در تلاطم امواج به او کمکی نمی کند:
آن یکی نحوی به کشتی در نشست *** رو به کشتی بان نهاد آن خود پرست
گفت هیچ از نحو خواندی؟ گفت لا *** گفت نیم عمر تو شد در فنا
دل شکسته گشت کشتیبان ز تاب *** لیک آن دم کرد خامش از جواب
باد کشتی را به گردابی فکند *** گفت کشتیبان بدان نحوی بلند
هیچ دانی آشنا کردن؟ بگو!*** گفت نه ای خوش جواب خوب رو
گفت کلّی عمرت ای نحوی فناست *** زانکه کشتی غرق این گرداب هاست
(دفتر اوّل، ابیات 2835-2840)
در پس ظاهر مطایبه آمیز این حکایت، مولوی به این نکته اشاره دارد که لاشه بر روی آب قرار می گیرد و به همین قیاس با دیده فرو بستن از حیات دنیوی و مرگ از آن، بحر یعنی عالم قدس پذیرای شخص می شود (مثنوی، دفتر اوّل، بیت 2842-2843) این روشنگری نقیضه آمیز از حکایتی که متضمّن حکمت دنیوی سطحی است حکمت عملی را نفی و انکار نمی کند، بلکه در نگاهی عرفانی از طریق مطالب طعن آمیز زندگی هر روزه به صورتی غیرمترقّبه، آن را حفظ کرده، تجسّم می بخشد و به نگرشی پیشرو درباره ی جهان وکار و بار آن تبدیل می کند.
یک چنین مثال هایی در مثنوی فراوان است. برای مثال در سنّت هندی - ایرانی تمثیل های حیوانات همچنان که در سایر سنّت های ادبی، روباه مثل اعلای حیوان زیرک و سیّاس است ولی در مثنوی قادر است به مرتبه ای از ادراک دست یابد که بسیار فراتر از مرتبه ی عینی است، امّا در عین حال آن را نیز شامل می شود. در دفتر اوّل مولوی حکایتی را می آورد که اساس آن بر این ضرب المثل است: « سهم شیر ». در این حکایت شیر و روباه و گرگ به همراه هم به قصد شکار راه می افتند و گاو، بز و خرگوشی شکار می کنند. شیر از گرگ می خواهد که صید را قسمت کند. گرگ هر حیوان را به تناسب اندازه اش بخشی می دهد. شیر با عصبانیت گرگ را می درد و بخش کردن صید را به روباه می سپارد. این بار روباه تمام صید را به شیر وا می گذارد تا در سه وعده ی بعدی غذایش، آن را بخورد. شیر از روباه می پرسد یک چنین سهم کردن را از کجا آموخته است؟ و او جواب می دهد « از حال گرگ » ! (دفتر اوّل، 3013 تا 3124)
مولوی قسمت اوّل از این داستان کوتاه پر مغز را نقل می کند، تا به آنجایی که گرگ صید را با اندک تمایزی بخش می کند و سپس مکث می کند تا تشبیهی میان شیر و امیر اسرار صورت دهد که گرایش های دنیوی آنان را که در اطرافش هستند در می یابد (دفتر اوّل، ابیات 3026-3030) و سپس مولوی در ادامه ی داستان تشبیه دیگری میان مال دنیا و تبسّم های حق (در داستان، شیر) بیان می دارد که موجب می شود که ما خود را در غرور و مستی گم کنیم (بیت 3040). شیر گرگ را می کشد و او را با آوای خود یا آوای شاعر (تشخیص آن دشوار است) سرزنش می کند. مولوی از این طریق حکایت دوستی را آغاز می کند که ابتدا به خانه ی دوست خود راه نداشت، زیرا دم در خود را « من » معرفی می کرد. صاحبخانه به او گفت « نیست گنجایی دو من را در سرا ». دوست در این جا دریافت که باید بگوید « بر در هم تویی » و به این ترتیب تمایزی میان دو دوست قائل نشود. در ادامه مولوی بر طبیعت وحدت روحانی تأمّل می کند (دفتر اوّل، ابیات 3078 تا 3100). بلافاصله بعد از این حکایت مولوی به اتمام داستان شیر و گرگ می پردازد (ابیات 3101 تا 3109). در ضمن نغمه ای پایانی شیر توضیح می دهد که چون روباه به یگانگی محض با شیر رسیده است، شیر « خود » را آزار نمی دهد و در نتیجه روباه در ا مان می ماند. شیر هر سه قسمت صید را به روباه می بخشد زیرا با او یکی شده است (دفتر اوّل، ابیات 3110-3113). در ادامه، روباه نیز به نوبه ی خود به شیوه ای بیشتر زمینی و غیرمجازی تشکّر می کند که بعد از گرگ از او خواسته شده که صید را قسمت کند. این جا در هفت بیت متوالی صدای شاعر قابل تشخیص است که گفتار روباه را توضیح می دهد و مؤمنان امروز را به روباه مانند می کند از این لحاظ که آنان این امتیاز را یافته اند که از تجربه ی پیشینیان و سرانجام فرعون و عاد درس عبرت بگیرند که از فرمان الهی سرباز زدند و از درک آن هم عاجز بودند. در شرح و تفسیرهایی که مولوی در این داستان ایراد کرده است، روباه در جای خود هیچ نقش عیب جویانه و سیاست مآبانه ای ندارد بلکه مظهر استغراق وجدان فردی و توجّه به نفس است در جاذبه های یکسویه شدن با شاه خویش؛ و بدین ترتیب، روباه که فاصله را از میان برداشت، باقی ماند. از این حکایت بالقوه کوتاه و دنیوی که درباره ی شیوه های بقا در دربارهای شاهان و شگردهای رجال دربار است، برابر نهادی عرفانی استنتاج می شود که چنین است:

مردن: زنده ماندن :: دویی: وحدت

خودکامگی منفعت جویی فردی و نفی نهایی نفس انعکاس های نقیضه آمیز رابطه ای است که میان حق تعالی یا نفس ناطقه و سالک که قرار است به سرسپردگی وفادارانه برسد، وجود دارد. با همه ی اینها در چهارچوب صد و ده بیتی توضیحاتی که از زبان شیر و روباه و شاعر بیان شده است و قصّه های فرعی پیوسته با آن، داستان اصلی شیر و گرگ و روباه فقط در حدود بیست و دو خط را شامل می شود (با توجّه به اینکه چه تعداد از جملات شیر مربوط به سیر حکایت است). شوخی دوپهلویی که در صورت اصلی حکایت موجود است در این جا از دست نرفته، ولی در لوای حکایتی با شرح و بسط بیشتر و ضمن توضیحات میان متنی مفصل تر گنجانده شده است. این شرح و بسط ها در عین حال نقطه نظر خاصّ تمثیل را از مرتبه ی اوضاع و احوال سیاسی عینی فراتر می برد. داستان شاه و کنیزک (پیوست را ببینید) که در سرآغاز مثنوی قرار دارد (ابیات 37-246) می تواند حکایتی ضد رمانس و ضد فرهنگ عامه لحاظ شود، اگر از این منظر به آن نگاه کنیم که پیشینه ی سنّت شفاهی سرشار داستان های عشق و ازدواج در این حکایت تغییر شکل یافت و با قلب و عکس نقش آدم های داستان دگرگون شده است؛ زیرا هسته ی اصلی پیرنگ بسیاری از داستان ها و رمانس های عامیانه در حوزه ی فرهنگی فارسی - عربی و هم چنین نواحی دیگر به شرح زیر است:
1. شخصیت های زیبا و جوان قصّه نسبت به یکدیگر عشقی آرمانی احساس می کنند.
2. این دو عاشق و معشوق با دخالت عامل سوم یعنی مردی دیگر از هم جدا می شوند که از لحاظ قدرت و هم چنین معمولاً از لحاظ سن و موقعیّت بر عاشق برتری دارد (برای مثال یک پادشاه و یا قدرتی فوق طبیعی که خواستگار دروغین دختر است و او را با حقه یا جادو می دزدد یا این که پدر دختر در ماجرای عشقی دخالت می کند و سعی می کند او را به شخص دیگری شوهر بدهد).
3. پس از مدّت زمانی و به دنبال جدال فراوان رقیب مرد، خلع سلاح یا کشته شده، زوج جوان به وصال هم می رسند.
برای کسی که به این حکایت عرفانی که در ماجراهای عشقی مردم پسند و عامیانه ی عشق - جدایی - وصال بسط یافته است، پا می گذارد، قصّه ی مولوی واژگون شده به نظر می رسد. این قصّه با انتقال غیر داوطلبانه ی دختر به قصر پادشاه و در نتیجه بیماری او آغاز می شود و کار به اینجا می رسد که معلوم می شود که او عاشق گمشده ای دارد. در سیر داستان به طور موقت وصالی میان دختر و عاشقش رخ می دهد. این وصال از طریق شخصیّتی صورت می گیرد که قرار است در جای خود مانع رسیدن دختر به آرزوهایش شود. این شخصیت یاریگری نیز در نقش فرعی دارد و آن پیام آوری است که در قالب حکیمی از بهشت فرستاده شده است و خود را آشکارا پدر معنوی دختر معرفی می کند. داستان مولوی با مرگ عاشق جوان در دستان مرد مسن تر و بی اعتباری پیوند رمانتیک عاشق ومعشوق پایان می پذیرد. مولوی برای آن که سرگشتگی و آشفتگی ذهن های خو گرفته به قراردادهای ادبی را زایل سازد در حدود بیست و پنج بیت پایانی به عنوان نتیجه گیری از حکایت می آورد تا نشان دهد که کشتن عاشق جوان یک عمل بوالهوسانه یا شیطانی نبوده بلکه هم برای کنیز و هم برای عاشقش آزادی بخش روح بوده است زیرا اکنون کنیز برای عشق پادشاه خود که استعاره از حق است آزاد شده است (دفتر اوّل، 216 تا 221) و خود مرد عاشق که مرگ او چون مراسم حجامت است به رحمت الهی می رسد (دفتر اوّل، ابیات 243 و 244).
طنز و طعنه های این حکایت به ویژه اگر در زمینه ی قراردادهای موجود در ادبیات عامه و قصّه های عشقی مردمی نگریسته شود، بسیار بیش از مواردی است که در این جا آمده است؛ امّا همین چند بیت کافی ست تا به مهارت و استادی فوق العاده ی مولانا پی ببریم، نه فقط در به هم بافتن داستان و شرح وتفسیر آن بلکه هم چنین در طرز استفاده از قراردادهای عمیقاً ریشه داری که برای ساختار و پیرنگ داستان اساساً وجود دارد.
با این همه بسیاری از بخش های مثنوی نیز مستقیماً بازتاب دهنده ی سنّت شفاهی است و منافاتی با آن ندارد. فقط در جوّ حاصل از شاخ و برگ های عمیق و غنی که از راه سنّت عامه در مثنوی ایجاد شده است، شرح و بسط مثنوی در منتهای نیرومندی قرار می گیرد. کاهش قصّه در حدّ کلمات قصار و مثل های مبتنی بر یک حکایت و ارجاعات کلام به گوینده ی آن نشان دهنده ی مشارکت مولوی است در سنّت بسیار پر قدرت عامه که به آنچه در منطقه ی هرات حتّی در اواسط قرن بیستم یافت شده است؛ شباهت آشکار و بی تردیدی دارد. در یک چنین اجتماعی، ارجاعات پیاپی به یک حکایت کافی است تا تداعی های خاصّی به اقتضای موقعیّت در شنوندگان ایجاد شود.
نیکلسن و دیگران به کاربرد فراوان مثل های حکمی و کلام قصار در قصّه های اولیا در مثنوی توجّه کرده اند. مولوی علاقه ی خاصّی به برهم افزودن شمار فراوان تشبیهاتی دارد که از ارجاعات مختصری به داستان ها یا مثل های عامیانه تشکیل یافته است. ارجاعاتی که در یک یا نیم بیت خلاصه شده است. بعضی از این قصّه ها و مثل ها مدّت ها بعد از آن که اشاره ی گذرایی به آنها شده است، با طول و تفصیل بیشتری در مثنوی ظاهر می شوند. (برای مثال داستان عاشقان و امرودبُن یا درخت گلابی که در مثنوی در ابیات 2363 به آن اشاره شده است، با شرح و بسط کامل دردفتر چهارم ابیات 3540 تا 3570 نقل می شود). برای یک کارشناس فرهنگ عامه این نه فقط نشانه ی این است که شاعر مخاطبان خود را با بدنه ی بزرگ داستان آشنا فرض می کرده است، بلکه هم چنین بازتاب مستقیم یکی از طرق اساسی است که تعالیم سنّتی غیر رسمی فرقه ای در سنّت شفاهی جامعه ای با چنین سنّت های ادبی سرشار ظاهر می شود. کودک و نوجوان در دریایی از تلمیحات داستانی شناور می شود و به تدریج معلومات مفصلی درباره ی تک تک قصّه ها گرد می آورد؛ نه لزوماً از طریق بیانات منفرد و منظم بلکه همچنین از طریق اشاره های متعدّد که در ضمن آنها به طور خلاصه یا مشروح به این حکایات توجّه شده است. بدین ترتیب این حکایات به حوضه ی تجارب روزانه کشیده شده است تا مدل های تفسیر این تجارب را فراهم آورد. مثنوی که این داستان ها را به صورت مکرّر یا به شکل تلمیحی و در قالب کلمات قصار به کار می برد، تلاش های انجام گرفته در یک سنّت شفاهی را که پیوند نزدیکی با یک سنّت ادبی دارد، منعکس ساخته است. در حالی که کاربرد تلمیحی این داستان ها و تکرار موضوعی آنها یکی از اجزای گفتار روزمرّه است، مولوی از برهم انبوه کردن ارجاعات خلاصه به این حکایت ها در قالب تشبیهات و استعارات عمیق چهار، شش، هشت و حتّی دوازده لایه ای و درهم ادغام شده به وجد می آید و این آرایه ای بلاغی است که در جهان امروز من نظیرش را ندیده ام. به نظر می رسد که بخشی از مهارت شاعرانه ی حیرت انگیز مولوی در به کار بستن چنین الگویی باشد، همچنان که ابزار کنترل شاعرانه ی نیرومند او نیز هست؛ از این لحاظ که او پیاپی آگاهی را به نمایش می گذارد که به مراتب جلوتر و شعور و آگاهی شخصیّت های داستان و یا مخاطبانش است و این مورد دوم نه فقط از راه یک یک نشانه های آشنا بلکه در عین حال از راه تداعی هایی که مولوی در پیوند مجموعه هایی از تشبیهات با یکدیگر ایجاد می کند و تفسیرهای پیش بینی نشده ای که در ذهن بر می انگیزد، پیوسته اندیشه و توان خواننده را به چالش می کشد. در واقع می توان ادّعا کرد که از این لحاظ مولوی « فوق شفاهی » است. قریحه وتوان و خلاقیّت در سنّت شفاهی چندان بستگی به خلق اصول جدید و ایجاد طرح و پیرنگ تازه برای روایت ها ندارد بلکه بیشتر بسته به این است که نویسنده شگردها و فرمول های شناخته شده را در موقعیّت های تازه ای که در زندگی رخ می دهد به کار بندد. مطالعات رابرت بَرَکَت در زمینه ی مثل های عربی دیدگاهی مردمی را در این باره روشن ساخته است؛ و آن این است که درجه ی حکمتی که در یک مثل فرضی و نقل آن وجود دارد فقط وابسته به محتوای آن مثل نبوده، بلکه به جا و مکان آن در مقام ناظری بر حوادث نیز بستگی دارد. (7) ولی آن چه مولوی در اختیار ما می گذارد فقط رابطه ای دو سویه میان مثل و زمینه ی عینی یا ارجاعی آن نیست بلکه خوشه هایی از مثل در مثل با ارجاعات آن است که موجب می گردد کاربرد این مثل ها در شعرش چند لایه و چند ارجاعی باشد، چنان که در این شعر می بینیم:
حبّه ای را جانب کان چون برم *** قطره ای را سوی عمّان چون برم
زیره را من سوی کرمان آورم *** گر به پیش تو دل و جان آورم
(مثنوی، دفتر اول، ابیات 3194 و 3195)
این شیوه ی چند لایه کردن و برهم انباشتن مثل ها وقتی کار به حوزه ی نقل کلام قصار یا روایت های داستانی و غیر داستانی می رسد از این هم حیرت انگیزتر می شود؛ چه در آن جا مولوی به زبان مجازی این روایت ها و حکایت ها را در قالب یک تنگنای روحی که وی قصد توضیح آن را دارد، کنار هم می چیند؛ همان گونه که در داستان خلیفه و اعرابی، وقتی بدوی عاقبت با خلیفه ملاقات می کند (خلیفه ای که اعرابی قصد دارد مقداری آب چاه به عنوان هدیه به او پیش کش کند) مولوی چند بیتی را در توصیف احوال روحی بدوی می آورد. او در این ابیات از تشبیهات مبتنی بر داستان هایی استفاده می کند، (مثنوی، دفتر اوّل، ابیات 2784 تا 2799). او در این ابیات خود را به حضرت موسی و عیسی (علیهما السلام) و به حضرت آدم (علیه السلام) و به حضرت عباس (علیه السلام) و آن اعرابی که یوسف را از چاه درآورد و هم چنین به بسیاری کسان ناشناس در حکایت های کوچک تری از همین نوع مانند می کند. (برای مثال فروشنده ای که عاشق روی زیبای نانوایی می شود و دیگر نان نمی خواهد یا کسی که باغی را می بیند و عاشق ب��غبان می شود و یا بچّه ای که به مدرسه می آید زیرا پدر به او قول جایزه ای را داده است ولی او در آن جا به جایش حکمت می آموزد).
این تشبیهات که پایه در روایت دارد و مبنای روایت در آنها تا حد زیادی پنهان می ماند، کارکرد بلاغی بسیار مشابهی با مثل ها دارد زیرا رفتار یا تجربه ی زمان حال را به یک الگوی نوعی از حوادث یا الگوی رفتاری نوعی پیوند می زند که از سوی شنوندگان و خوانندگان شناخته شده و شبیه به موقعیّت فعلی است.
در گفتار روزمرّه مثل هایی که مبتنی بر داستان است و آن را به بیانی کوتاه درآورده است به منظور جنبه ی کلّی دادن به یک بحث و یادآوری حکمت مورد قبول یک گروه برای هواداری از تفسیر یک نفر از حوادث به کار می رود. (8) با این همه در جوامعی که کاربرد مثل ها رواج دارد و بخشی از مهارت مکالمه را تشکیل می دهد، توانایی صورت کلی دادن و پوشش دادن یک بحث با یک مثل، نتیجه ای از پیش تعیین شده نیست، بلکه مبادله ی مثل ها در این جوامع همیشه ممکن است، بلکه گاه جنبه ی صوری دارد. بنابراین بعضی مثل ها ممکن است در مقام مخالفت با مثلی دیگر به کار رود. با این همه در گفتار مولوی شمار مثل ها یا استعاره ها و مجازهای برآمده از یک حکایت بیشتر در مقام دفاع از نقطه نظری خاص ظاهر می شود تا مخالفت با آن.
نکته ی مهمی که در مطالعه ی کاربرد مولوی از این مثل ها و کلمات قصار به چشم می خورد، مقایسه ی جایگاه آنها در زبان شاعرانه ی مولوی و کاربردشان در گفتار روزمره و نیز در سایر مجموعه های روایی ادبیات فارسی است. چنین تلاشی تا آن جا که خبر دارم تا کنون در مورد هیچ یک از جوامع فارسی زبان صورت نگرفته است و می تواند مطالعه ی مستقیم ومشروح کاربرد مثل ها در گفتار روزمرّه را شامل شود. با توجّه به دریافت محدود یک خارجی برداشت من از مثل هایی که در زندگی امروز جهان فارسی زبان به کار می رود این است که در این زمینه هم گفتار مولوی چون دیگر موارد فوق سنّتی و در عین حال ضد سنّتی است. فوق سنّتی است به اعتبار سلطه ی دائرة المعارف وار او به مثل ها و استعارات و تشبیهات مناسب کلام و ضد سنّتی است به اعتبار کاربرد آرایش های مربوط به کلام قصار چند لایه در قالب جریان روایت.
مولوی همچون دیگر داستان پردازان متعلّق به سنّتی که او به آن تعلق دارد، در چارچوب گفتارش مخاطبی ضمنی را در نظر دارد، امّا نه یک فرد مشخص یا شنونده ای واحد چون پادشاه یا یکی از رجال اهل بحث دربار و نه حتّی حسام الدین محبوب که از استاد خود خواست تا تجربه ی وحدت را به زبان ساده توصیف کند (مثنوی، دفتر اوّل، ابیات 138-137). مولانا در اعتراض پاسخ می دهد که چنین چیزهایی تنها می تواند در لوای داستان بیان شود (دفتر اوّل، بیت 135). تنگنای « نی » این است که به هر جمعیتی نالان شد و هر کسی از ظن خود شد یار او (دفتر اوّل، ابیات 5-6؛ تأکید از نویسنده است). نه فقط تعدّد حکایت ها بلکه تعدّد و گوناگونی مثل ها و استعاره ها و تشبیهات نیز برای ادای توضیحات به این مخاطبان متعدّد است؛ تا به این طریق در بسیاری از مشابهت های مبهم و غیرکلی یک نفر یا شمار بیشتری بتوانند بر حسب تجربه و مرتبه ی درک خود، با تجربه ای که مولوی بیان می کند، همسو و همراه شوند و بدین ترتیب به سهم خود از انعکاس حقیقت کلی بهره ای ببرند. در پس تعدّد و تنوّع این صور خیال، تصویر نیرومند حقیقت واحد قرار دارد که ورای توصیف است. چنان که گویی با غوطه ور ساختن مخاطبان و حضار در انبوه اشاره های جزئی شاعر می کوشد تا تجربه ی استغراق در کل را به آنها منتقل سازد. هدف مثنوی این نیست که یک سبک مثل یا پوشش بلاغی واحد برای توصیف تجربه فراهم سازد، بلکه هدفش نمایش دست نیافتنی بودن کل است. به خدمت گرفتن مثل ها و کلام قصار در صورت خوشه وار بلاغت قدرتمند مثل را در جهت غایت دگرگون کننده ی مثنوی قرار می دهد، به گونه ای که عجز هر بیان و حرف از دریافت هدف توصیف را نمایان می سازد.

پی‌نوشت‌ها:

1. دانشگاه پنسیلوانیا Margaret A. Mills
2. William Hanaway, Love and war: "The Firuz Shah Nâme of Sheikh Bighami" (demlar, N. Y., 1974), Formal Elements in the Persian Popular Romances, Review of National Literatures, 2: 1 (1971), 2-34 and "Form and Content in Medieval Persian Prose Fiction," Compass, 3 (Winter 1971), 14-19.
3. مثنوی جلال الدین رومی، تصحیح ر.ا. نیکلسن، مجموعه ی یادواره گیب، بخش چهارم، (هشت جلد، لندن، 1925-1940)، دفتر اوّل: 2112.
4. مطالعه ی سوادآموزی در فرهنگ های مختلف هنوز در مراحل رشد است. برای بررسی انتقادی عالی درباره ی جهت گیری های این امر تا زمان چاپ این بررسی و مطالعه ی موردی سوادآموزی در یکی از دهات ایران بنگرید به
Brian V. Street, Literacy in Theory and Practice (New York and Cambridge, England, 1984).
5. Cf. William O. Bright, "literature: Written and Oral." In Deborah Tannen, ed., Analyzing Discourse: Text and talk, 1981 Geoegetown University Round Table on Languages and Linguistics (Washington, D. C. 1982), PP. 271-283; and Deborah Tannen, "Spoken/ Written Language and the Oral/ Literate Continium", Proceedings of the Sixth Annual Berkeley Linguistics Roundtable (Berkeley, 1980), pp. 207-218.
6. Annemarie Shimmel, The Triumphal Sun (London, 1978, p. 58)
7. Robert Barakat, A Contextual Study of Arabic Proverbs, Folklore Fellows Communications No. 226 (Helsinki 1980) p. 13
8. Cf. David Cram, "Argumentum ad Lunam: On the Folk Fallacy and the Nature of the Proverb, "Provebium, 3 (1986) 9-32

منبع مقاله :
چیتیک، ویلیام ... [و دیگران]؛ (1386) میراث مولوی: شعر و عرفان در اسلام، ترجمه: مریم مشرق، تهران: نشر سخن، چاپ دوم



 

 


نظرات بییندگان :

بهترین مشاغل و خدمات شهر خود را ، در سایت نشونه پیدا کنید.

مشاهده سایت نشونه